马：李心沫和张敏捷是你在天津美院带的学生？

王：严格来说，张敏捷是我的学生，数码艺术系的，李心沫是学校给我的课程安排的助教，我们共同给学生讲当代艺术的创作。

马：是在什么情形下他们创作《我要呼吸》这个影像和纪录片？

王：因为我在天津美院有两门专题创作课，一个是关于艺术表现力的，另一个就是如何聚焦社会问题，李心沫协助我作老师，她有这方面的天赋，把自己的创作慢慢转向对社会问题的发现，最近她看到了矽肺病这个现象，想要拍这个东西，给我讲这个事情，我说应该拍一下，她和张敏捷俩人就去实地拍摄了。

马：是不是表现矿工工人患了矽肺病而没有办法医治这样一个过程。

王：是呈现社会底层生存状态，以及民工保障机制遇到的一些问题。

马：那在拍摄过程中遇到了许多困难吧？

王：他们去拍这个东西，一路上我挺为他们担心的，因为拍社会问题的艺术要付出很高的代价，尤其是去这种僻远的地方，不但会触及社会的敏感问题，还有可能遭遇黑帮什么的，有些老师也是这样认为，拍这种社会阴暗面的东西，风险很大，不过他们俩比较勇敢，还比较机智，还是拍到了一些东西。

马：但这是一个客观存在的问题，我也曾在矿山呆过，对矽肺病有些了解。正式的矿工保障还好一点，可以到医院去看病，但那些民工就没有办法，患了这种病是很难治愈的。

王：我对这些病情况不了解，听说是看不好的，这些患病者一直咳嗽最后就死掉了。我觉得当代艺术有一部分作品要转换成社会舆论，这也是批评性艺术的核心内容。

马：就是通过对社会底层的关注来引起大家的一种反思，因为这些问题离我们的生活太遥远了，而李心沫和张敏捷通过《我要呼吸》这件作品把这些现实拉到我们面前，看了之后有一种很震撼的感觉。

王：单纯从作品本身来说，用民工作为题材进行创作也有很多，但意图不一样，李心沫、张敏捷是从要替他们说话这种愿望出发，呼吁社会来关心这些社会的底层人群，这样他们的作品才会产生力度。而不是拿民工当作游戏，消费他们。
 
马：如果能够引起社会的关注，也是很有意义的，但可能也会引起一些争论和思考。

王：这些都是次要的，首先这种影像作为一种记录片的形式，把这种现象问题予以聚焦、定格下来提供给社会思考，至于社会能够思考到何种程度，这都不是艺术家所能够承担的。艺术家作品是通过图像说话，我们称它为图像批评，当代艺术非常需要这种批评形式，而这种东西在中国是空缺的。

马：与这个影像展一块展出的还有一些表现民工生存状态的摄影作品，这些都是拍摄《我要呼吸》过程中抓拍的镜头吗？

王：对，这个展览中还有两个现成品，都是他们从矿山带回来的。一个是一块金矿的石头，另一个是一瓶受到污染的水，这些东西和展览一起亮相，能够让展览更有立体感。

马：这样能够部分还原当时当地的情景。

王：当代艺术需要一些痕迹和片断来暗示作品背后的一种情景，那样展览给人的信息相对比较全面。

马：那这对布展有什么特别的要求？

王：没有什么特别的要求，就是可以放一个狭长的桌子或者是放雕塑的柱子之类，把这些东西放上去，用很朴素的形式把作品呈现出来。

马：好的，那我们期待这次展览能够成功举办，能够引起大众的关注。

王：关键还在于，我为什么要拿这些东西来展览，目的是回应有些艺术家的观点，即艺术不应该讲得太清楚，讲清楚了就没有艺术性了，艺术不应该介入社会，介入社会就不是艺术了，我就要通过这个展览把这种认识纠正过来。

马：聚画空间开张就有两个个展，一个是李心沫、张敏捷的《我要呼吸》，一个是何成瑶的《肢体的延伸》。这两个展览放在一起，有什么必然的联系或者有什么共同之处吗？

王：这是两个不同的个体展览，李心沫、张敏捷的作品，接触社会的成份更强一些，何成瑶的作品将社会问题转化为个人处境，隐喻性强一些，其实也是艺术的不同功能在两个展览中的不同体现。