无疑，高世强是近来中国艺术创作中出现的“学者型”艺术家之一。在他和一些年轻艺术家的创作中，我们可以看到，艺术创作的知识界面、问题界面以及精神状况已经更新。在他和他的朋友们（如杨福东等）的创作中，对现实的体认和反映更加隐性，更加复杂，面对纷乱涌现的现实经验，他们以体验而非表态的方式对被遮蔽的和隐匿的现实进行回应。他们的视线沉着于对日常经验的结构性观察和分析，透视出对另一种现实关注，这种反思式的话语实践方式，使他们的写作成为一次朝向现实内部的航行，如同淹没在日常汪洋中的小小雷霆。它所呈现的，是没有中国符号的中国当代艺术，是由细节政治和深层政治构筑起的‘非他者’的现实，是我们忽略已久的周遭世界，是宏大的总体主义叙事破灭后我们所能够加以想象的一个微小的乌托邦。

　　高世强专注而长久地观察着周遭世界，试图向你展现一个独特的精神世界。他认为，当你体味生活的艰难、无常，并认真倾听时，生活便开始向你诉说。在他的作品中，无法逃遁的生活扑面而至，你会看到，生活与艺术的同谋，世界与观念的交战。

　　在高世强的作品中，我们可以看到他所擅长描述的一系列艰深命题：身体经验和权力系统的关系；个人化政治、心灵角力和人际规则中隐喻的危机四伏的现实处境；现实生活中隐匿的微观政治结构、话语结构……。在其作品《线段》、《标准教程》中，生命个体被纳入社会有机体的宏大结构之中，每一片刻、每次抒情都从属于隐形的组织程序和政治现实。

　　在其新作《十八相送》中，他借用了一个中国文化中关于爱情的话语型构，来讨论其对生活和命运的观审，这件作品成为他艺术上的一次重要突破。

　　“梁祝”这个神奇的中国爱情故事和迷人传说，大概源出于这样的事实：为了读书，一个女子乔装为男子，在书院爱上了一位男同窗，男子却不知道对方是女性这个事实；女子的父母并不同意她的爱情选择，并将她许配给有权势的人家。男子知道后郁郁而死；女子在出嫁的路上，声称要去他的坟上看看，坟墓裂开飞出一只蝴蝶；女子跃入坟中，两人化蝶相会。在中国长久以来的由正统文学及传说构成的民间话语中，《梁山伯与祝英台》一直是关于生命相爱的经典故事，是一段关于如何穿越阴阳两界，让相爱着的生者与死者相会的中国式传奇。由于在中国传统文化中没有如同西方那样的生命死后复活的思想，也没有像基督教那样对死后生命存在的关注。在中文的写作语境中，这样的相会是在现实中发生的，生者见到了死者的显灵那是所谓爱的“精诚”才可能实现的相会。那只从坟墓里飞出的蝴蝶，代表着纯净的思念和爱情，而非象征主义者所赋予它的“形而上的虚无”。

　　“梁祝”的故事又集中在“十八相送”的途中。“十八相送”有很多复杂的版本，可以被视为梁山伯与祝英台在十八里送别途中相互用语言构筑起的心理空间，情节随着两人交谈的进行而不断扩展：祝英台说出种种关于男女关系的比喻，两人对话中所形成的比喻意义，亦于此时被重新诠释为另一个喻旨，语言的巧妙运用及隐喻的种种技巧，是其吸引人心的重要修辞手段。对于阅读者，“十八相送”的故事符合中国式心理空间的所有组合预设，印证隐喻的种种语意融合的过程也随着言谈的进行与新的讯息重新组合，衍生出新的意义。正是在这种语言的历史性多重叙述中，“十八相送” 与中国文化史中诸多以之为原型的戏文、附会，共同构成了根据权力话语的需要而设置的重重的语言迷障。

　　如何使这种话语制造并且隐藏的权力结构显现出来？《十八相送》中，高世强使“过去”重现，让观看者进入清晰的时间场景之中看到“过去”的形象，并通过再次虚构让“过去”进入未来；既通过重现过去的形象来拯救过去，也“制造”了新的回望的历史。在这一连环虚构中——艺术家自己对历史中的事件提出了带有个人色彩的解读：现实深处的事实并非如你所见，真相总被遮盖着，现实背后总有另一重现实。然而，这一现实又是如何造就的？这是艺术家的提问。

　　《十八相送》，是从例行公事般的现实生活开始的：三对情侣的对白，有互相的埋怨和不满、有自言自语般式的道白。此时此刻，此情此景，时间并没有提供诗意的想象或者静谧的幽暗，我们在戏文时间里度过的时间是现实的、嘈杂的，尘世的。“你要是不那么挑食就好了”，“你要是不那么虚伪就好了”，你要是……,你要是……随着如此现实又如此虚无主义的语调，如此普通的凡人的现实，这个开场给了我们一种特定的解读框架和情境。一对“私奔”的知识青年，一对生活在此时此地（“十八相送”之地）的年轻农民（穷人，）以及离现实已经很久远的梁祝的“幽灵”，都成为落入尘土的生活中具体的一天的见证者和诉说者。剧情既然是关于凡人的，也就是推演着自身的。此刻，这个定量的时间，是经过时间沙漏一点一滴量度过的，它不是混沌的、超验的，而是具体的、清晰的；个体的生命经验正呈现在时光造就的舞台上，时光的每一时刻实际上都是需要我们严阵以待的时刻，它包纳的是艰辛的生活事实，是个人命运受制于历史的微观政治学“读本”。

　　在作品中，对这一“读本”的解读，是通过个体生命在特定时间的几重回望和凝视实现的。在个体生命的回望，尤其在死后生命的回望的结构中，（梁祝的命运曾是如此被神话，以至成为一种中国人关于爱情的象征性语词，这里出现的是关于爱情、忠贞、浪漫的所有意义），“回望”也意味着让死去的“生命”形象看到今天的我们——既是我们对生活的回顾，也是对交流的保持，隔着落入历史尘埃之中的个人之间构成的观望，这就不仅仅是时间长短的对比，而是一种区分，这种区分似乎是在一瞬间产生的，高世强在作品中精确地给了现实的时间形式一种体验性时刻，又以特殊的词文意义，使时间成为特定的时间。在这件作品中，对时间体现的精确性和对个人命运的体验，共同铸就了影像的深度。
被历史打断的凝视：生命色泽存在的例证。

　　我们的注视总是来自于对面容的注视。生命的色泽是需要我们注视的。而我们的注视却总是被现实的“对白”打断，不能让思绪回转到梁山伯、祝英台的“过去”：回归到过去已经是不可能的了——虽然可以望见回忆的“容颜”，生命之间关联的断裂，心意碎散使人伤神，就像历史的书写总是不以小写的个人为记忆对象。所有描写“梁山伯与祝英台”的戏曲的各种写作及时代背景及它的历史本身也暗示了个体和时代命运的相关性，历史戏剧本身对“完满”的追求，消解着事件本身的悲剧性以及个人在其中的承担。在这里，激发我们注视之激情的是容颜的色泽，而在其中，爱情又是不可见的。从古至今，现实才是历史政治的舞台，爱欲从不能大于政治，个人总是好景不长，现实的战争不断爆发，暴力破坏着美好，历史搅起的尘土始终遮盖着个人的美好时刻，历史的进程总是一如既往地摧毁个人的命运。在历史的幽暗的深处，任何美好的颜色，无论碧水青山，还是明月清辉，都是伤心之色——而所有那些令人痴迷又伤神的记忆场景，都将成为我们用来注视爱情和青春的地方。

凝视总是大于记忆的现实

　　艺术在另一个意义上，也是对历史节律的凝视——历史本身也会不可抵制的衰败，通过心魂书写，我们是否可以摆脱这个现实的咒诅，得以沟通我们与“历史”的联系？我们在作品中看到：梁山伯与祝英台作为“观众”在看越剧“梁祝”的表演，看着一出以自我作为角色——因相爱而盟誓，因为家庭权力而生离死别的故事——的大戏，这戏中之戏使命运与自我再次相会。艺术中的虚构既是对所谓史实的背离，又使对历史之过去的凝视成为深入此事件本身并透露出真理结构的视点——真理性在于作品中一直存在着的对未来的考古。

　　我们每个人都同时看到对自己的过去和未来的凝视——自己作为观众看到了自己的生命戏剧，自我是参与者、表演者和观看者，同时，这重重叠叠的凝视也裸露了出来，任人观看。剧中景象是对人间视景或图景的虚拟，作品幻象式地再现出了人世间缭绕缥缈的楼阁与亭台，甚至直接进入历史图画之中（这个场景是被书写的踪迹）。剧中人物自始至终茫然冷漠的表情，似乎强化了人生面对历史的无奈与沉重。但对万物的感怀又冶炼出艺术家的心魄，这种凝视的力量在于唤醒心灵转向凝视我们自身，心灵的此在即是生活发生和确保的位置，这是生活的现实时间，更是艺术家的关切之所在。

　　在剧中纷繁复杂的时间性比照中，我们陡觉时间的残酷。但即便如此，时间与命运对人生也并非全然没有安慰。在虚无的存在中，我们如作品中那个承载着历史的时间之轮一般，从某一未来时刻启程——这正是高世强的创作让我们感到兴奋并且开始写作的起点。