黄燎原：能谈谈你对于当时资料的收集和整理的大概过程吗？比如从什么时候开始进入到中国当代艺术这个领域，拍摄、策划、档案整理的工作大概从什么时候开始的？
温普林：关于当代艺术的影像记录，最早是1984年、1985年、1986年、1987年。应该说1988年是分水岭，在1988年以前的那四年的影像，多半跟我自己的艺术创作有关。因为我自己从事实验戏剧、拼贴摄影、油画、学生社团这些活动，最初只是为了对自己的事儿有一个记录。但是到了1988年的时候性质变了。1988年我成立了一个摄制组，这个摄制组当时想拍一部影片叫“大地震”，从这一年开始，有目的地、有计划地、有选择地记录中国当代艺术的进程，各种各样的艺术事件、艺术家的生活方式、生存状态。
黄燎原：1989年的时候，在现代艺术展之前做了什么样的准备？比如最早知道大展这件事儿的时候，就开始想跟踪？
温普林：拍摄大展是水到渠成的事，因为在此之前我已经拍了一年当代艺术和艺术家的活动，特别是我当时认为最前卫的行为艺术。
黄燎原：我看你也是一直比较关注行为艺术，主要的档案资料也是以行为艺术为主的。
温普林：对，因为那个时候正是所谓的85新潮前后，各地的美术运动蓬蓬勃勃，有点“农民起义”的效果，到处好像都有自己的组织，一说各地的画派就知道了，“厦门达达”、“湖南群体”、“北方群体”。
黄燎原：“北方群体”是东北的，后来王广义去了湖北。
温普林：四川有“红黄蓝”画会，重庆也有民间的画会。
黄燎原：云南是西南艺术群体。
温普林：基本上受西方现代派艺术的影响，而且受西方哲学的影响特别大。那个特定的时期，坦率地说，我对当时整体的艺术创作水准评价不高，虽然我很认真地在记录，但那只是因为我认为它表现了一种时代的躁动而已。我是学艺术史的，开句玩笑话，当时我们玩的那点玩意儿，后边的师傅是谁，大家都是一眼就看得出来的，所以我觉得光是记录这些东西有点儿不过瘾，渴望出现一些更鲜活的……
黄燎原：真正原创性的，本土的当代艺术。
温普林：对，真正具有不可遏制的生命力的东西出现，而不仅仅是虚张声势的宣言，样式主义的重复制作，这些对我来讲谈不上特别新鲜。再加上我个人的嬉皮性，应该说中国虽然没有正儿八经的嬉皮运动，但是骨子里具有一种原始的嬉皮精神，天生具有嬉皮状态的艺术家还是大有人在的。我还是更喜欢涣漫的、懒散的、很个人化的、没有过于深刻理性思考的艺术创造。我认为艺术家更应该像个无政府主义者，而不应该是非常有组织的团伙，这是我的想法。我记得1987年美术报对我有一个挺长的采访，当时圆明园已经聚集了一帮人，华庆、吕力、王德仁、张念、牟森、张大力等人，他们是属于高校毕业以后主动选择了（说是主动的，其实也是无奈地选择了）“三无”状态，成为最早的自由职业者，我给他们定义为“盲流艺术家”，我觉得这个非常有意思，他们具有了一种新的可能性，这帮人的想法大都比较怪异，比较荒诞，我们经常在一起接触，当时我们玩儿实验戏剧的时候，很多哥们儿，华庆、吕力、盛奇、张大力都是做舞美的，他们跟我沟通得比较多，他们的行为、艺术想象力给我很深的印象。1989年以前我已经记录了很多这样的行为，你也知道，比如1988年的“大地震”，已经有二十多个艺术家的表演了。所以到了89大展之前，有的人提前告诉了我他们的想法，有的不用说我们也知道他们要干什么，对我而言是有备而来的，基本上是在现场“埋伏”好了。后来出现的所谓七个偶发行为，无一漏网，全部都记录下来了。
黄燎原：我听吴山专说，其实他的行为是高名潞和栗宪庭默认的。
温普林：据说老栗也提到过吴山专的行为是他默认的，但结局还是被当时的美术馆馆长给请走了。在美术馆里出现这种局面，现场的人都懵了，大家不明白什么意思，可我们当然知道是怎么回事儿了，我就直接上去给老吴当托儿了。
黄燎原：我跟老吴说你买了（虾），老吴说真的吗，我完全记不住都是谁买的。
温普林：我最先去帮他吆喝的。过去讲话，有钱的帮个钱场，没钱的捧个人场。镜头里的帮着忽悠的哥们儿就是我。
黄燎原：他说两块钱一斤虾，在舟山买了400斤，想赚一笔，最后赔死了，花了800（元）多买的，就卖了100（元）多。他当时想好了，如果能都卖掉，赚一笔钱，就能生活了，后来没卖掉，最后走的时候还是张培力给他掏的车费，让他回去的。
温普林：无照经营，被当即取缔。艺术家当时的生活都很窘迫。虽然这是一种观念，一种表达，但要是能换来一些钱，他们会更有成就感的。老吴当时用一张美术报，那张美术报上报道了有关他的画展的消息，他说这叫“携带艺术”。我买了10块钱的（虾），那天正好是大年三十，我带着剧组的人到赵家楼饭店，煮虾过的年，我好像买了两袋，晚上我们的年夜饭，剧组吃的是老吴舟山大虾。
黄燎原：1989年艺术大展，你主要跟踪行为？
温普林：主要拍的是行为。
黄燎原：你是不是觉得行为比其它东西更有冲击力，或者在当时是更前卫的做法？
温普林：但更重要的你应该理解，因为行为在大展上是被明确禁止的。被禁止，我的在场才有意义。像我这种自由知识分子，渴望着一切对体制化的质疑，我支持这样的行为，因为实际上当时的大展也变成了一种体制。当然，89大展对于推动中国现代艺术起到了非常重要的作用，这是另一个话题。但是大展的宗旨是不许掉头，显然是做不到了，因为这个展览基本是一次总结式的，是对85辉煌成果的一次集中展示，带有一定的排座次的江湖意味，形成了所谓的核心圈子。实际上大展的批评家也很不容易，他们艰难地带领着中国的当代艺术团队，终于能够登堂入室了，从边缘进入到中央，进入到象征着中国美术最高殿堂的中国美术馆。可是边缘还有一帮苦主儿，这帮苦主儿很不服气，他们的出现绝对不是偶发的，而是蓄谋已久的，他们是有态度的，他们有着非常明确的精神诉求，后来人们常把这说成是偶发事件，认为不过是几个盲流艺术家突发奇想，哗众取宠，简单地把他们理解为“搅局者”，其实他们有点儿没闹懂。有的人也问过，随便的奇装异服就算行为艺术了？还别说，在那个时代能这样做的，真的就叫行为艺术。比如拿王浪做例子，江湖上根本无人知道的一个小孩儿，也许看了很多金庸，想象着89大展就是“华山论剑”，各路高手云集，刀光剑影，飞沙走石，所以他也要玩玩儿酷，虽然是小字辈的，也要打扮成江湖大侠的模样，闪亮登场。他从上海到北京，先给我打了个电话，告诉我明天要表演，我挺高兴，外地的都来参加了。我说明天有很多弟兄们要表演，咱们在那儿见。
黄燎原：当时好像还有谁要裸走，后来被制止了？
温普林：康木。康木这孩子太可爱了，他正儿八经地写了个申请给组委会，要求从光华路的工艺美院，早晨起来，应该是八点钟开始裸奔，顺着长安街走王府井，直奔美术馆，十点钟一宣布大展顺利开幕，他就进入会场。
黄燎原：太理想主义了。
温普林：对，他很正式地把方案提交给大会。当晚正在做梦，想着明天激动不已的时候，（我估计头天就没穿衣服了，裸体在被窝里）半夜被po.lice提走了。跟他同屋的张念吓得直哆嗦，他说幸亏我没有提前暴露起义消息。第二天张念把他们学校老师的鸡窝一端，在门口又买了点儿柴鸡蛋就奔美术馆了。就说裸奔，其实也是抱着很明确的意图，就是要解构。他跟大同大张他们三个人非常像，他们在山西就谋划好了，针对当时的大展机制、美术的发展方向及种种社会问题，都有很多自己的质疑。他们提前用白布做了几个大口袋，把自己扣在里面，左手、右手往中间一夹，感觉像一个衣服，这个活动本来的主题叫“吊丧”，很庄严。他们在外边的广场上一直站着等着，等里边开幕式完了人们开始参观时，他们三人便踏着长长的黑布（现代艺术大展铺在地上的条幅），很庄严地、缓缓踏上台阶。