近年来，中国的观念摄影出现了相当活泼的局面。但是，这种艺术现象似乎与通常意义上的中国的摄影互不相干。观念摄影只是在美术界热闹，在美术刊物上作为美术作品传播，而中国的主流摄影媒介却对它基本上持视而不见的态度。也就是说，观念摄影与中国的摄影几乎可以说是两个互不相干的话题。当然，这种"互不相干"本身就已经是一个有趣的文化现象。在对此文化现象作一些分析之前，对观念摄影与"中国的摄影"这两个说法作一个较为详细的考察也许不是一件没有意义的事。

        不管是从事观念摄影还是从事的是纯粹摄影，从人员所属社会集团看，观念摄影中的人都出身于美术院校，都不具有现在是中国摄影界的最大半官方团体中国摄影家协会会员的头衔。从这一点看，他们已经是摄影界的界外人了。更重要的是，他们也无意成为这种摄影团体之一员。他们关心得到的认同始终是他们一直在活动的美术界。而这也已经从一定程度上证明了"互不相干"的说法不虚。而"中国的摄影"中人，则基本上应该属于这个庞大的摄影团体。尽管已经有一些如韩磊、王耀东、周明、莫毅这样的主动游离于特定团体或单位之外的自由职业摄影师，但这样的人在数量上仍然是微乎其微。因此，严格地说，传统意义上的"中国的摄影"仍然是以摄影团体成员这样的体制中人为主。总的来说，观念摄影中人与"中国的摄影"中人分属于两个不同的圈子，没有实质性的交集。这两者的"互不相干"首先是一个既成事实。

        从双方对待摄影的认识看，观念摄影与"中国的摄影"也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字，但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言，摄影只是一种他们的观念的依托物体，他们着眼的是自己的观念如何被视觉化，观念才是他们的真正着眼之处。当然，他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思，因此，最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段，认为摄影只是一种向外观看的工具，因此他们基本上固守一种反映论式的立场，并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。

        而从中国摄影的历史发展进程来看，中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。

        在二十世纪西方摄影史上，两次世界大战之间的那一段时期现在备受史家重视。这个历史时期英文称为interwars。我们估且将其译为"两次大战间"。在这段时间里，西方、特别是欧洲大陆的摄影的表现因了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励，呈现了前所未有的活跃状态。经过如莫霍利─纳吉、曼雷、柯特兹、布劳斯菲尔德等各国摄影家的努力，现代主义摄影在欧洲大陆取得了决定性的胜利。这段时间的摄影表现的丰收，既使公众对摄影的见解发生了巨大的变化，也使摄影本身通过对其表现语言的探索而获得了充分的自信，具备了向更远的目标迈进的健全的自信心。两次大战间的现代主义摄影实验虽然因了第二次世界大战的爆发而嘎然而止，但却为战后摄影表现的继续发展提供了一个良好的基础。

        然而，返观中国摄影的历史状况，尽管有人认为在那段时间里中国摄影并没有落后于世界摄影的潮流，但我认为那只是根据所谓的沙龙摄影在国际摄影比赛中的得奖而得出的结论而已，事实并非如此。众所周知，以高级业余爱好者为成员主体的沙龙摄影与真正意义上的纯粹摄影并不是一回事。同样的，我们也无法把沙龙摄影的追求目标与艺术摄影的追求目的等同起来，混为一谈。现在没有证据表明，在那段时间里，中国的摄影界人士有人对当时欧美的国际性现代主义摄影感到真正的兴趣。除了新闻摄影，中国当时的摄影呈现的是一种沙龙摄影的情趣，对欧洲的现代主义摄影缺少一种共鸣，更无历史的渊源。他们更多的是将中国传统文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相纸上，对摄影的本质与语言探索并无自觉的追求。晓风残月，良辰美景、仍然是中国的沙龙摄影们最为集中的主题。其中的突出代表则是朗静山。在这样的情况下，确实难以存在现代主义摄影得以生存发展的客观条件。

        而到了中国革命胜利后，中国摄影的发展方向更被限定为两个。一个是受到严格控制的新闻摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐地扩大其影响。这不禁令我生出一个令我百思不得其解的问题来。在中国革命胜利后，中国的摄影表现中并没有出现过如苏联十月革命胜利后所出现过的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带来的解放感相反，出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下，谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种，根本没有它的立脚之地。