这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京"裂变群体"、上海"北河盟" 群体、陕西"陕西群体"等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念，像"裂变群体"与"北河盟"的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是，在这场摄影观念的改革开放中，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大，但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主，一种是新闻摄影，另一种是比赛夺奖为主要方式的"艺术"摄影。不过到了九十年代初期与中期，中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材，摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持，中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识，纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果，同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。

        然而，纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式，面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感，更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期，传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大，都对摄影界产生了巨大的冲击，并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中，只见到商业摄影的振振有词，而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。

        几乎是与此同时，就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。在这里，我仍然愿意强调一下，观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说，观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问，它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。

        观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆（洛齐）、权力与摄影的复制性（刘树勇）、家长制与父权的衰落（宋永平）、性与欲望（董文胜）、身体与文化制度的关系（冯峰与黄言）、文化的交流与冲突（吴高中）、历史的戏仿（刘建与赵勤、孙建春）、文化与传统的关系（沈敬东）、艺术样式的综合（洛齐、黄言、管策）等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说，观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。

        还有一个问题是，摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想，总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态，难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。

        此外，双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说，他们对技巧的认识相对而言更为开放，甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说，观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感，并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准？这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。

        种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事，因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的，这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。

        然而，对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品，中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持，以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现，以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是：刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨，而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时，实际上更是一种以摄影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义重要之处也许就在于此。

        观念摄影对过于固步自封的中国摄影的另一个观念冲击是，它不为样式的门户之见所囿，能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念，极大地扩张了摄影的内含与形式，同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力，显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。而现在摄影界似乎并没有意识到需要改变这种划地为牢的情况。