编者按：受中国美院研究生杂志《江山》之邀，我对老美院最早的研究生之一方增先先生进行了采访。年逾古稀的方先生仍是精神矍铄，思维敏捷，目光敏锐，他侃侃而谈，思绪飞越了半个世纪的沧桑变幻。从他的艺术历程中，我们不仅能看到他的聪慧敏悟和卓著成就，也能看到他的不懈努力、执著追求和勤于思考。相信方先生的这段经历能对我们的年轻学子有所启发，从而激励大家为艺术创作开拓新局面、新境界。

      关于我的研究生时期，其实不是现在严格意义上的研究生，并不正规，就一年时间，从1953年下半年到1954年上半年，当时也不用入学考试，研究生是当年毕业留校后直接进入研究生班的。当时对研究生没有明确的要求，学什么内容、上什么课程也没有明确规定。当时的中国美院基础课教得好的老师不太有，于是从上海请来了黎冰鸿来教研究生，但实际上他也不知道怎么教。那时正值契斯洽科夫素描体系传到国内，我们也是根据图片、印刷品和由中央美院转运来的一些照片（是苏联美院学生的素描）进行研究，寻找学习方法，当时的研究生班主要还是学习素描。我们几位青年学生各自研究学习了一年，后来就被分到各系去任教。当时我们很自由，几乎没人管，大家主要都是靠自己进行研究。
当时的国画系叫“彩墨画系”，“彩墨画系”的意思表明了改革国画的意图。现在有人认为是消灭国画，这种看法实际上是不对的。当时的确存在认识上的问题和偏差，提倡改革的人不十分懂国画，潘天寿是专家，却没有得到任用，所以在具体实施中会有偏差，偏离了传统。比如当时对山水、花鸟的学习提倡写生，而不是先临摹，而不从临摹入手的山水是没法画的。在对待传统的问题上，对吸收传统方面来讲，当时江丰他们的看法也和我们差不多，认为应该学习一些传统的东西，所以学校支持我们去敦煌、去上海学习。只是对山水花鸟的态度比较左，认为不能为政治服务，是落后的东西。

      我学中国画的第一个感觉是：素描是根据自然原理分为五个调子，亮部、暗部、明暗交界线、灰色、反光，这种分面法是自然状态下的、科学的分析方法。而中国画一上来就是讲形式，中国画实际上很有道理。一旦拿起毛笔，如果你没有形式的储备和事先的训练基础，用线用点，空白如何，笔与笔之间的关系如何等等，若没有这样的修养，是无法下笔的，国画是综合的艺术感觉的表现。所以后来我的创作、打轮廓都不用素描明暗，当然我的水墨画也有明暗，但只是出于画面形式的需要，出于墨色的需要。在懂得明暗规律、结构规律以后，就可以自由运笔，用不着受役于形，看一眼画一笔反而不好，老一辈国画家尤其山水花鸟画家，都不是当着实物去用笔。
当时北京的画家也在创作国画人物，采用素描的成分比较多，画得也很好，但国画味道少了点。而我们浙美的水墨人物画之所以更有传统国画水墨韵味，一方面因为我们去过敦煌见过唐宋前后的壁画，但主要原因也在于南方这个地区的氛围。因为南方这个地区是文人画的发源地，南京、苏州、上海、杭州，这一带是江南文人画的发源地。这一带人哪怕不是学国画的，是学油画的或是普通人，对国画的欣赏趣味比较统一，是要传统水墨韵味的。比如，我在敦煌路上画了很多写生，因为是写生，讲究写实效果，就用了明暗，而且我看蒋兆和也画明暗。我的写生作品在北京尤其在杭州展出时，有青年同事跟我说：“这样画似乎不太好，这样就和我们画油画的人一样，没有国画的特点。”实际上，这种观点非常有代表性，南方人是普遍这么看待水墨画的。

      为了加强笔墨素养，后来我就开始研究任伯年，因为他的花鸟比较写实，表现力很强，而且他还画人物画。之后，我又去上海学王个簃，学吴昌硕。因为当时上海中国画院开始成立，汇聚了各种画家。我觉得任伯年的用笔大多是丝绸的质感，潇洒、飘逸，用来画神仙高士是可以的，但不适合工农兵，工农兵比较土比较粗犷。我觉得需要画厚重、粗重的东西，所以到上海学习各派水墨画的表现手法，我认为实际上各种画法都可以吸收利用。我们美院国画老师大都笔墨学吴昌硕派，优点是起点比较高，品味比较高，但看不到吴派以外的画法。当年的上海是个大都市，画家多，有各种艺术家在卖画，各种流派和样式都有。于是，我向系里申请去上海学习，因为青年教师上几年课可以进修半年。应该是1956年下半年，正值大鸣大放的时候，我在上海住了4个月，因反右开始就中途而废。
1955年的《粒粒皆辛苦》是我的第一张国画，当时苏联来了几次专家都觉得很好，马克西莫夫也觉得很好。之所以选择这样一个题材，因为我来自农村、在农村长大，对农民的生活状态比较了解，那时我们家的条件在当地还算好。和城市相比，我还保留着对农民质朴特点的喜欢，对农村淳厚民风的喜欢。到了城市后，看到上海杭州的小伙子、小姑娘很漂亮，穿得也很好，但我并不羡慕，我始终觉得质朴很好，我认为中国农民身上有着可贵的天然的淳朴。比如在农村，米饭不能掉到地上，掉了要捡起来，否则是罪过的，要遭雷打的。就算自己不吃也要捡起来给鸡吃，如果踩上去简直是不道德的。所以我选了爱惜粮食这一题材，这是最典型的农民的特质。
在表现老农时，我还特意画上一条汗巾，汗巾可以系在腰里或搭在脖子上，是擦汗用的，南北方农民都有，是纱布的质地。这条白色汗巾不放很可惜，起着分割画面的作用，国画中的一根长线条解决了。我的灵感来自于传统和西方两方面：飘带是传统人物画里经常用的，往往用于高人雅士，这是传统方面的影响，另外还有西方的影响。当时苏联雕塑家穆希娜有件作品《工人与集体农庄女庄员》（《工农联盟》），工人与女庄员高举镰刀和铁锤昂首前进，衣褶和飘带向后飞扬，大大增强了雕像的运动感。如果没有飘带，雕塑的整体形式感就会差很多。我夫人卢琪辉是雕塑家，所以我能经常看到这类作品。这件作品也很有名，当时宣传得很多。

在1955年创作《粒粒皆辛苦》的时候，潘天寿他们还没来指点我们，我们也很少有机会听老先生上课。一方面老先生年纪大了，另一方面，他们不像是在1957年反右后那样直接把握国画系。当时的文艺方针比较左，在那种情况下，认为老先生的作品是文人画，文人画不能反映工农兵的生活。所以老先生当时处于退居二线的状态，当然大家在学术上很尊重老先生，但实际上老先生也不来插手彩墨画系。反右以后，彩墨画系改名中国画系，邓白是系主任，潘天寿主持大局，国画的发展稳步走在传统道路上。潘天寿的影响主要不是讲课，最重要的是坚持传统，这样我们青年人就比较稳定，不会因为当时某些现象影响而变来变去。反右后，党政开始重视国画，黄宾虹潘天寿很有名，画又好，这本身就很吸引我们。至于人物画，我们只能自己研究，每个人各搞各的，无师自通，因此李震坚、周昌谷我们三个人各不相同。比如，周昌谷还受了林风眠的影响。但我们有一点相同，都是在江南文人画的氛围之下，这个氛围对我们很重要。
我记得，潘天寿和黄宾虹分别给我们上过一次课，虽然仅仅一次，但印象深刻。当时彩墨画系研究生人很少，大概五六个人，我们特地一早就来等着。他们不大讲话，主要给我们演示。当时看了潘天寿的现场作画和用笔情况，我就理解了他的作品笔法。他每下一笔要考虑很久，如果将潘天寿的用笔和王个簃比，王个簃的特点在于造势，一笔下去动作很快，画面有一种干湿相随的气息，类似草书。而潘天寿不同，他行笔较慢，一笔、两笔很从容地画，考虑良久再下第三笔，草书感觉少，但每笔很到家，画面构成、空白和线条的结构关系非常到位，所以人们说潘天寿的画有现代感，最后的效果很好，象事先设计好似的，实际上是临时发挥的。我觉得他这个习惯很好，这样做很有道理，画面上重要的那几笔一定要慎重，一旦画坏了，要补回去效果好不了，也不能靠事后修改出来。

黄宾虹作画是不断反复的。一张宣纸摊开，毛笔在砚台里吃饱浓墨，然后在宣纸的上、下、中各个部位勾线，直至浓墨都用完，笔头干了，画面上大概有十几笔。然后，他用剩下的干笔四处点皴，就像画符一样，在画幅上到处画，在画面上初时我们也看不出个所以然。这时，他再将笔头放入一杯清水中吸，就这么大一杯水（一次性杯子大小），让笔吃饱了水，就接着开始用湿墨，这时的笔落墨是先淡后浓的。画到一定时候，我们才看出，先前的笔画或成了石头，或成了树干。他的画法类似于木刻，是一遍一遍套上去的。每一次下笔，每一遍都是笔墨四处纵横，然后一遍遍往上加。画到最后，那杯水基本上是清的。等墨全部用光，他重新让笔吃饱墨，重新再来，这样大概反复5-6次光景。当然，他的画是可以再深入的，可以再画上几次，不断加厚。下次你去，他可以把这张画拿出来再画。他的画抽象成分多，具象成分少。他有着自己非常独特的形式感，因而采取了这样独特的画法。
关于黄宾虹，还有一个有趣的故事。在我进校的第一年，一天傍晚，太阳快下山了，我看见一位老人从岳坟方向走来，走到学校前面。他穿着长袍，手杖挂在胳膊上，拿着小本子对着玉皇山写生。人家告诉我，这就是黄宾虹，于是我偷偷上前去看，他也不管让我随便看。我一看吓一跳。我们那时画素描，是要对景写生，看到什么画什么。他的画让我很震惊，他虽然对景作画，但画出来的速写却远不是眼前所看到的景色。在各类介绍中，他的写生都是如此：一叶轻舟，上有一人在划桨，根本不是眼前看到的景色。这让我印象很深，我在之后的几年里一直琢磨，他为什么会这样写生。甚至在我到了国画系后的几年里，也没有悟出其中道理。相比而言，潘天寿画雁荡山一角，他画的时候会用眼睛看看实景，画出来的结果有大体意思在，有了基本结构，他是一边看一边想着构图，然后回家再深入。但黄宾虹当场就画，一上来就画成写意。其实他就是取一点眼前的感觉，写自己心中之“意”，而非实景，这就是文人画的写意到了极致。