为纪念日中邦交正常化35周年，上海美术馆于2007年10月28日-11月14日举办了《日本浮世绘名作展―江户美人画的魅力》。“浮世绘”指的是始于17世纪江户时代，描写风景及百姓生活、风俗人情，主要是多彩的版画。“浮世”出自佛教用语，指繁华放任、但又虚无短暂的俗世，16世纪以后则意谓妓院、歌舞伎等所有享乐场所，“浮世绘”名称的由来也是因为描绘了当时的歌舞伎和花街柳巷的风俗。

浮世绘实际上包括肉笔画(用笔手绘)和木版画两种，随着市场需求的增加、木版画技术的改良，后者能批量生产且物美价廉，因此成为主流。浮世绘的木版画技术，大致经历了以下几个发展阶段：只用墨的黑白版画，用矿物性褐红色的“丹画”，用植物性红色的“红画”，在墨中加入漆表现光泽的“漆画”，进入18世纪后用红色和草绿色印刷的“红摺画”。红摺画具备三至五色的套印，却未能满足一些江户居民比斗各家月历的色彩与花样的奢求，以至发展为绚烂多彩的“锦绘”，到江户末期还流行只是一色蓝印刷的“蓝摺绘”。一幅浮世绘通常需要画师、雕刻师、刷版师三者合力制成；锦绘推出不久，以无色模压而造成纸上浅浮雕的技术更是普遍地添加于锦绘的印刷过程，这使地位原比雕刻师低微的刷版师逐渐抬头；而纸张与颜料的考究也提高了版画制作的成本。尽管新产品的售价昂贵，但销路极好。为了遏止江户居民的奢侈浪费，德川幕府还几度明令版画套印次数的极限。

根据表现题材的不同，浮世绘可分为美人绘、役者绘、风景绘、花鸟绘、风俗绘、春宫绘、历史故事绘、相扑绘、武士绘等类别，其中美人绘和役者绘是最重要的，风景绘的代表作同样世界闻名。美人绘以年轻美丽的女子为题材，主要表现行内的艺妓、妓女和行外的市民女子，通常不描绘身份高贵的武士和贵族家的女性。役者绘即演员画，类似现今的剧照，当时歌舞伎剧团为了招徕顾客，演出前往往请画家绘制并出售主角的画像，以东洲斋写乐、歌川丰国为代表画家。东洲斋写乐的作品多夸张处理、生动刻画演员脸部表情，他如谜一般在十个月内突然崛起于画坛，又突然消失。之后歌川丰国才得以崭露头角，并开创了歌川派在画坛的主导地位。风景绘以日本各地风景名胜为表现对象，葛饰北斋、歌川广重是此中翘楚。葛饰北斋有“画狂人”之称，在他长达90年的人生里，搬过90多次家，改过30多次名字，创作了大量作品，不论风景、美人、花鸟、风俗画，他都是一把好手。他是入选“一千年间影响世界的一百位名人”中的唯一一位日本人，他的《富岳三十六景》之《神奈川冲浪》《山下白雨》《凯风快晴》深入人心，甚至成了日本的象征。歌川广重是歌川派的另一位大师，于表现晴雨、空气、光线等微妙的自然变化有独到之处。他画风平易和谐、情趣盎然，极受日本民众喜爱，在艺术上刻意摆脱中国及西方的影响。

《日本浮世绘名作展―江户美人画的魅力》的展品是来自北海道立近代美术馆的美人绘作品，美人绘的代表画家有铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿、歌川国贞、歌川国芳、溪齐英泉等。铃木春信是美人绘的第一位大师，他的美人绘一改以往素白的背景，将美女置于美丽的风景或建筑之中，甚至在画中插入古诗以获得抒情风味及诗的意境。他笔下的美人有着清纯脱俗的气质，或留连于山水间，或漫步于街头，或怡然居家，不像是搔首弄姿的吉原艺妓，因而常有艺评家用“梦幻”来形容其美人：“由菩萨国下凡的仙女”。

鸟居清长则表现了女性的世俗美，他喜欢描述艺妓的日常起居，或是踏青于郊外的成群妇女，画中的女子修长、健康，画面富有生活气息。他创造的“清长美人”被浮世绘画师们争相模仿，其中以春潮学得最神似，几可乱真；而喜多川歌麿的成就最大，可谓青出于蓝。歌磨将美人绘创作推向了一个新的高度，并开创了强调女性头部特写效果的大首绘，《青楼十二时》系列是他的传世名作。对此，张爱玲《忘不了的画》如是描述：“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”除了这“被爱着的”艺妓，他也画落魄的贫妓。无论是隅田川畔生活奢侈的游女或讨活于大阪街角的贫妓，歌磨均能生动地表现出她们的不同境遇。他的贫妓为浮世绘的奢华和轻浮注入了辛酸和凝重，悲哀与深刻。

歌川国贞、歌川国芳和溪齐英泉的美人绘则代表了江户时代末期浮世绘的顶峰，本展主要展示了这三位画家的美人绘作品。该展涵盖了歌川国贞不同时期、以不同画号创作的美人绘。如“五渡亭”画号时期的《时新化妆镜》，发展了喜多川歌磨的大首绘形式，利用镜子表现了美人或修眉或涂唇红的姿态，并使画面具有丰富的空间感。“香蝶楼”时期的《净琉璃的主人公们》用黑白文字为背景衬托出女性的艳丽身姿，此展完整呈现了全套10件作品，为世界罕见。“丰国(第三代)”时期的《江户名所百人美女》将江户的美景和美女相组合，是其浮世绘集大成之作。

歌川国芳是丰国的师弟，因描绘了《水浒传》的豪杰及一系列《武士画》得以绝大的人气。他的美人绘与其武士绘有着同样豪放的气质，如《贤女烈妇传》表现了女性英勇善战的故事。另外还有《山海爱度图册》，将日本各地的名特产品与美人相组合，类似现在的广告，相信能起到很好的广告效应。国贞和国芳同属歌川派传人，歌川派是江户时代浮世绘界最大派系，势力非常大，可说是江户时代的传媒机关。溪齐英泉的浮世绘则自成流派，并与门人一起对抗歌川派，他凭借妖艳的美人绘成为了人气画师，同时擅长风景画、春宫画、插图等。本展还展出了他的“蓝摺绘”《花魁道中》，表现了花魁在当地主要街道上游行让普通市民瞻仰，因为平日里花魁不是一般人可以亲近的。日本艺妓根据长相和才艺可分五等：花魁、元吉、切母、香椎、铁炮。其中花魁是最高级的艺妓，不仅相貌俊美，且具有和歌、能乐、围棋、绘画、书法、话术等修养。据记载，1846年时吉原总共有7197个“游女”（妓女），花魁即是这众多妓女中的佼佼者。铁炮则是最低级的艺妓，意为“河豚”，因为可能尝到美味，也可能染上致命的性病。
此次展览的美人绘作品集中体现了浮世绘香艳、浮华、雅致、暧昧、世俗的特点，从中，亦不难看出浮世绘的中国文化渊源。从体裁来看，浮世绘的美人绘、风景绘、花鸟绘等可分别对应于中国的仕女画、山水画、花鸟画等。从题材来看，浮世绘或直接取材中国文学作品如《水浒传》《西游记》，或描绘类似题材，如歌川国贞的《集女八景》即受了中国绘画“潇湘八景”的启示。画面的主体是香艳的女人，画面右上角“马驹子画”则是“潇湘八景”图如“平沙落雁、洞庭秋月、远浦归帆”。铃木春信也曾作《闺室八景》，据考证，第一幅《琴柱落雁》典自南宋夏洼“潇湘八景”之《平沙落雁》。“此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏洼山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏洼的那株孤松遥相呼应。”1
从技法来看，浮世绘保留了日本传统绘画的精华，也直接吸取了西洋画的写实造景和透视法，但其平面化的空间处理、线条的勾勒及平涂色彩等重要手法都源自中国绘画。铃木春信门下的春重（后改名司马江汉）曾回忆说：“那时侯的铃木春信，擅长描写当年妇女的体态和规范。未满四十岁却突然致病，接着由我仿效他的画，再交待雕刻师去刻鑿模板。因为抄袭得唯妙唯肖，人们都将它当成真品。继续不断的伪欺使我的良心大受谴责，所以最后还是在版画上留下春重的真名。有时我绘制的本国女子，喜欢采用中国周臣和仇英的色彩与技法……”2浮世绘对西方绘画的学习仅止于在街景等大空间关系上采用简单的焦点透视和配景的写实性，如歌川国贞《江户新吉原八朔纯白无垢装图》即采用了焦点透视法，背景中左右两排房子向画面中央退缩聚焦于一点，形成强烈的纵深感。而浮世绘不善于表现人体解剖关系的特点，以及描绘具体物什所采用的近小远大画法，和中国绘画同出一辙。如歌川国贞《蛇舞图-唐人舞》，画面右边的女子似乎长了两只右手，同样的情况在其他浮世绘作品中亦颇为多见；画面左边的屏风和红地毯以近小远大的方法绘就。
综合来看，中国绘画的主流始终是朝着雅化方向发展的，浮世绘却整合了中国绘画艺术的雅元素，走向了民间化、世俗化，市俗精神是浮世绘这个日本纯民族性画种产生的前提，现世的欢乐和浮华在其中展露无遗。纵观世界艺术史，没有一个国家会如此不遗余力地为烟花女子造像，日本文化对妓女的态度的确颇为独特。对此，张爱玲说：“日本美女画中有著名的《青楼十二时》，画出艺妓每天二十四个钟点内的生活。这里的画家的态度很难得到我们的了解，那倍异的尊重与郑重。中国的确也有苏小妹、董小宛之流，从粉头群里跳出来，自处甚高，但是在中国这是个性的突出而在日本就成了一种制度——在日本，什么都会成为一种制度的。艺妓是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。……这样地把妓女来理想化了，我能想到的唯一解释是日本人对于训练的重视，而艺妓，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准。不然我们再也不能懂得谷崎润一郎在《神与人之间》里为什么以一个艺妓来代表他的‘圣洁的Madonna’。”3正是浮世绘令这些卑微的女子得以流传千古，画中那些美艳不可方物的女子是美的化身，也是世间男子的梦想，她们娥眉淡扫、凤眼传情、珠圆玉润、骨肉匀停，其服饰亦美不胜收，欣赏美人绘宛如翻开了一部华美的日本时装史图集。无怪乎，当初大量男子纷纷从各地聚集到江户，不惜一掷千金一亲芳泽，有俗语为证：“江户儿当天的积蓄是见不到隔日的阳光”。

当然，浮世绘的俗化不同于中国年画的俗化。首先在功能上，中国年画是驱邪祈福，而浮世绘有“江户时代民间生活的百科全书”之称，其功能主要供时人欣赏和把玩。中国年画绝大多数作品都不属作者的名字，而浮世绘画师有较强的人格意识，大大方方地在作品上签字画押，留下姓名或画坊店号。诗书画结合是中国画的一大特点，浮世绘也当仁不让。铃木春信喜欢在画中配上诗词，其《风流四季哥仙二月》是诗画并茂的系列之一，那淡淡的诗愁，让其作品浸染了清雅而忧伤的气氛。喜多川歌麿的《花果昆虫绘本》每一页均配以当时名作家之题诗，且有其师鸟山石燕的序文。歌川国贞《净琉璃的主人公们》背景全部采用黑白的书法，歌川国芳《引喻训育系列》《京传主十六利鉴系列》则大段书写了训育劝诫之言。浮世绘大俗，亦大雅。

19世纪后半期，浮世绘被大量引进到西方。葛饰北斋晚期作品《北斋漫画》当时传入欧洲，对印象派产生了巨大影响，德加、马奈、凡高、高更等人都临摹过他的作品。凡高尤其迷恋浮世绘，渡边信一郎还借其动画片《杂烩武士》（samurai champloo）对凡高从菱川师宣获得向日葵创作灵感进行了调侃。凡高本人收藏了大量歌川派浮世绘，临摹过广重的名作《江户名胜百景》之《龟户梅屋》《大桥骤雨》，并于1887年春在铃鼓咖啡店（Café du Tambourin）举办了个人浮世绘藏品展，这反映在了他《坐在铃鼓咖啡店中的阿葛斯蒂娜•赛嘉多莉》一画中。溪齐英泉也是凡高所喜爱的画家，他的一张《花魁》曾刊于《巴黎画报》1886年日本特集的封面上，凡高《日本情趣：花魁》即临摹了这件作品，《唐基老爹》的背景中也出现了该画和其他浮世绘画作。凡高《日本情趣：花魁》在花魁的主体形象之外加了一道边框，边框部分描绘了有竹竿、睡莲、青蛙与鹤的水景，远处还有一叶小舟，这都是凡高从其他浮世绘作品中借来的图像。但凡高对动物的选择并非偶然，因为在19世纪的法国，妓女通常被称为“鹤”或“青蛙”。另外如马奈《左拉像》的背景中有武士绘和花鸟绘，《吹笛少年》还运用了浮世绘技法；莫奈《持扇女人》中金发碧眼的女郎身着和服，手中背景中皆是日本扇。浮世绘勾线平涂的色彩表现，机智灵活的构图取景，取材日常生活的艺术态度，让当时西方前卫艺术家获得了各种有意义的启迪，它不仅推动着印象主义、后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。