赵尔俊是当今颇有名气的旅美画家。在各种美术刊物上以及现代美术专场拍卖会上经常可以看到她的作品。她的黑白人物油画很有特色，容易辨认——写实风格，黑白两色；炭精勾画出的人物主体线条华丽而肯定，一笔就是一笔，绝无重叠的线条；阴影部分主要由深浅不同的黑色丙烯来处理，显得柔和自然。远望去很有些欧洲文艺复兴时期炭精素描作品的味道，令人想起素描教科书上达芬奇的作品。一望便知，这是一位传统绘画功力深厚的画家。

她的作品图式以及传递出的信息却是绝对的现代。摩登的裸男裸女摆出各式各样的舞蹈剧造型，人物或立、或躺、或坐，身姿或伸展、或折叠、或扭曲，丰富的姿体语言结合画面人物传神的目光，准确地表达出作品的各种主题。这种人物舞蹈剧造型图式是赵尔俊的独创（这种创新的重要意义至今尚未获得足够的认识），我姑且称之为“二度定位表现手法”。

任何一种艺术形式都受其语境的制约，在表现某种题材方面，在手法的运用方面往往差强人意，这是由该种艺术形式的自身特质决定的。然限制所在亦往往是魅力所在。诚如罗兰.巴特所言：“文本之外，别无一物”，绘画作为一种文本格式在其自然发展的进程中，必然会与其他艺术文本发生各种挪用、拼贴、移置关系，借以突破、超越其语境制约。

（后）现代主义绘画深谙此道，老早就与文字秋波频送，曲款暗通。离开文字的导读和注释，（后）现代主义绘画宛如天书一样难懂；离开文字的接引和解释，杜尚的小便壶，安迪.沃霍尔的玛丽莲梦露拼贴画，波洛克的“滴色画”至多只能算美术史上偶发的一连串闹剧而已，绝无登堂入室的可能。然而事物的进程总是出人意料，绘画艺术竟携哲学之手联袂登场，左拉右扯，撕开了（后）现代主义美术的剧目。至此，画家正式登基加冕而成为哲学家，这中间的红地毯正是文字织就的。此后，画家在表现手段上天马行空，可以运用传统绘画材料，综合材料，甚至现成物等一切手段来制造现象，用来作哲学讨论。于是，画家、雕塑家、小说家、哲学家之间的藩篱被拆解，融汇合流、身兼多职、互为引证、彼此关护。现在，我们甚至可以用“表现主义哲学家”来称谓画家了。随之而来的问题是：绘画从一种艺术形式主体沦为一种客体物——哲学解释和讨论的对象，这不能不视为绘画艺术本身的没落。

返观赵尔俊的作品，以文字旁白加诸其上是画蛇添足的，她的丰富的内涵是可以直接通过眼神摄取并领会的，就像情人之间的凝望。我相信这是视觉艺术的至高境界。赵尔俊的奥妙即在于她巧妙地挪用了另外一种动感且极富表现力的视觉语言——舞蹈剧造型语言。舞蹈剧与绘画有着共通的艺术基因，至少在它们蒙昧的青春期都是依赖于纯视觉解读的艺术。舞蹈剧利用其夸张的肢体语言，传神的目光向观众叙述、暗示或者隐喻着一种情绪，观众看到的不是真实的生活，而是被舞蹈剧抽象之后重新定位的生活——是艺术真实的生活。从艺术真实认识理解现实真实是人类认识自身的重要途径，比如当遭遇爱情的时候，人们的意识往往必经《罗米欧与朱丽叶》、《简爱》、琼瑶迂回过来，并将其作为现实爱情的参照。这些参照物经年累月之后已经成为人类意识中顽固的沉淀物，一种积习难改的稳定情结。赵尔俊将这种凝缩在舞蹈剧中的沉淀物提炼、挪用、移置、拼贴到她的作品中，观者沿袭沉淀物的衍生物这条自然路径当然能够一目了然。

与摄影师不同，在赵尔俊面前并不需要模特摆出一个造型来供她描摹，这些造型形象来自赵尔俊自身的意识，一切都经过她自身的二次捕捉发现，二次提炼升华，二次定位表现。因此，她的挪用、移置、拼贴的表现手段不着痕迹，优雅近人；她的作品饱含巨大的信息量扑面而来，却又欲辨忘言。作为一个女画家，她的作品始终回避、抗拒着粗暴的充满男权意识的语言解释霸权，以女性特有的敏锐、优雅、直观、婉转坚守着绘画艺术本身的视觉美感和多义性的现代美学诉求。

赵尔俊近作中有一幅题为《荷塘》的自画半身像，画中作者有力地张开五指，两手交叠着遮挡住双眼以下部分。那双眼睛大而透明，深邃而凄美，直视观者。目光中仿佛有一丝闪动——那是触及观者灵魂瞬间的本能的闪躲。在见到作者本人之后，我坚信，赵尔俊不是一个表现主义哲学家，她是百分百的画家。

                                                                                                             8月18日于华府天地公寓会所参观《赵尔俊油画展》，后记。